CE QUI HANTE LA MORT DE DANTON
Grégory Pierrot
Extrait de l’introduction de Fantômes de la révolution noire
À croire que tout visiteur noir ne pouvait être perçu que comme un bouffon en scène.
Claude McKay
Ici, l’esclavage est un fantôme, à la fois passé et présence vivante ; et toute représentation historique se heurte au problème de la représentation de ce fantôme, de ce quelque chose qui est et qui pourtant n’est pas.
Michel-Rolph Trouillot
Sous leurs yeux tu deviens un spectre et tu vas les hanter.
Jean Genet
La France est un pays raciste, car le mythe du nègre-mauvais fait partie de l’inconscient de la collectivité.
Frantz Fanon (1)
Steve Tientcheu répète seul devant un miroir. Enfin, seul : la caméra d’Alice Diop est là qui le filme, et nous le regardons. Tientcheu est maintenant acteur professionnel. Mais en 2011, dans le documentaire La Mort de Danton, il est encore un étudiant en art dramatique. Cela ne l’empêche pas d’avoir pleinement conscience qu’il sera bientôt vu, sinon sur un écran du moins par son professeur et ses camarades du Cours Simon. Il est conscient de lui-même, self-conscious, comme on dit en anglais pour signifier qu’on se sait mais aussi que cette conscience de soi entraîne son lot de gêne. Comme si pour être à l’aise il fallait s’ignorer, s’oublier. Tientcheu semble ne pas vraiment y parvenir : il ne donne pas de lui, il est emprunté. On sent son embarras à l’écran qui contraste radicalement avec les mots qu’il a mémorisés et qu’il délivre, le regard en coin posé sur une interlocutrice invisible :
Je t’ai dit de fermer ta gueule, je te le dirai plus. Bon Dieu ! Tu as la tête vide ! Vide ! Je pourrais te faire la peau. T’étrangler et te regarder virer au bleu qui demande pardon. Uniquement pour rigoler. Et tous ces pédés, là, à gueule de pain mal cuit qui restent assis sur leurs culs en se cachant derrière un journal pour me guetter du coin de l’oeil ! J’pourrais les tuer. Tous ! Je t’ai dit de fermer ta gueule, je te l’dirai plus (2).
Sur la fin, il commence à chauffer. Coupe sur le Cours Simon : sur scène, Tientcheu, costume au dos, sueur au front, l’œil soucieux, est agressé verbalement par une jeune femme blanche en mini-short, maquillage lourd, sous l’œil de quelques figurants, des autres élèves et surtout de leur professeur. Steve et la fille s’attrapent, se crient dessus. « Lâche-moi, sale enfant de putain nègre », lui crache-t-elle. C’est à elle qu’il dit de fermer sa gueule, avec un peu plus de coeur cette fois. Ça vient plus facilement quand il y a du monde.
Lorsque arrive cette scène, après 45 minutes de film, nous suivons Steve depuis deux ans et demi de voyages secrets entre Aulnay-sous-Bois et Paris. Il prend des cours de théâtre et n’en a parlé à aucun de ses amis. Pour ne pas s’exposer au ridicule ou à l’incompréhension de ses proches, pour ne pas contredire ce qu’ils savent de lui : « En-dehors [du cours], je suis une autre personne », dit-il. Ses vrais amis n’ont pas idée de ce qu’il peut faire. Un jour, il leur en parle et ses amis viennent le voir, un peu chambreurs, plutôt impressionnés, solidaires après tout, fiers de ce que Steve a accompli. Comme lui, ils ont toujours cru que « le cinéma, le théâtre, c’est pas pour les rebeus et les renois ». Effectivement, le cours est un océan de blancheur bourgeoise. Steve y a bien rencontré des gens mais il ne s’y est pour autant pas fait d’amis : « On n’est pas pareils, on n’est pas dans le même monde ». Steve est grand, il est Noir, il est banlieusard, donc il leur fait peur, un refrain qui vient saborder méthodiquement une confiance déjà faible. On pourrait pourtant se dire qu’ils ne sont pas si éloignés des amis de Steve : tous se font une idée de lui différente de ce qu’il est véritablement. Mais ce que les amis de Steve ne savent pas de lui, c’est ce qu’il n’a pas osé leur dire. Il s’intéresse à une pratique si éloignée de leur monde qu’elle semble absurde. Chez lui, il joue. Mais au Cours Simon, on lui superpose en permanence un rôle qu’il n’a pas choisi : on se joue de lui. Il n’est pas acteur, ou pas seulement, ou pas d’abord. Il est avant tout un homme noir. « Mon prof, on dirait qu’il flippe aussi ». L’injustice et l’erreur de la vision qu’ils ont de lui le plombent : « Les gens qui me connaissent savent très bien que je ne suis pas comme ça », assène Steve, vénère. C’est quoi, jouer un rôle, quand il s’avère qu’on est un spectacle permanent ?
*
Les fantômes, par définition, semblent à même de rendre visible la présence dans le présent d’un passé qui ne passe pas.
Grégory Delaplace (3)
Conscience de soi et double conscience. Microcosme de la France, le Cours Simon est par rapport à Steve
un monde qui ne lui concède aucune vraie conscience de soi, mais qui, au contraire, ne le laisse s’appréhender qu’à travers la révélation de l’autre monde. C’est une sensation bizarre, cette conscience dédoublée, ce sentiment de constamment se regarder par les yeux d’un autre, de mesurer son âme à l’aune d’un monde qui vous considère comme un spectacle, avec un amusement teinté de pitié méprisante. Chacun sent constamment sa nature double (…) deux idéaux en guerre dans un seul corps noir, que seule sa force inébranlable prévient de la déchirure (4).
Au tournant du XXe siècle, c’est par ces mots que W.E.B. Du Bois décrivait l’essence du « problème noir » dans une société officiellement ségrégationniste depuis 1896, celle des États-Unis. Son contemporain, le poète et chansonnier Paul Laurence Dunbar, proposait un argument similaire ancré dans le théâtre en généralet plus particulièrement dans la pratique du blackface, barbouillage au cirage central au genre le plus populaire du moment, le minstrel show :
Nous portons le masque qui ment et grimace
Il ombrage nos yeux et cache nos faces —
On paye cette dette à la malice humaine ;
Nous sourions, le coeur déchiré de peine,
Articulant en silence d’innombrables subtilités (5).
W.E.B. Du Bois et Paul Laurence Dunbar parlent bien d’une lutte collective, commune, internationale, quand bien même ils se concentrent sur les États-Unis. La question de la noirité, par la force des choses, est depuis longtemps une conversation dans toute la diaspora, une conversation nécessairement sous le sceau du décalage, marquant comme le dit Brent Hayes Edwards « une différence ou un écart, soit dans le temps (qui avance ou retarde un emploi du temps), soit dans l’espace (changeant ou déplaçant un objet) (6) ». Edwards évoque le décalage
comme modèle pour « repenser les rouages de la « race » dans les cultures de l’internationalisme noir (...). Le décalage* est un spectre propre à la structure « raciale » diasporique ; son retour, sous la forme de la désarticulation — les points de mésentente, de mauvaise foi, de traduction malheureuse —, est sa manière de la hanter (7). » C’est à ces points de jointure, aux « articulations de la diaspora », qu’on trouvera les dynamiques qui la font avancer.
Parler de la diaspora africaine implique nécessairement de remonter aux sources de la présence noire sur les continents européens et américains : la traite triangulaire, les colonisations, l’impérialisme. La question de la noirité c’est la question de l’exploitation sauvage de l’Afrique et des Africains par l’Europe. C’est aussi, entre autres, la question, c’est-à-dire à la fois la peur et l’envie, de la nation noire. Si cette question peut sembler locale par définition, elle est cependant toujours globale. Elle se pose à tout l’Occident en même temps, un Occident qui fait semblant de ne pas la voir. Ou alors seulement quand ça lui convient, pour les Noirs américains, par exemple, mais pas tout le temps. Ça permet d’oublier que la France aussi a une histoire africaine et américaine, et donc fondamentalement noire. C’est qu’à essayer de regarder au-delà de l’Atlantique, on risque toujours d’apercevoir le spectre diasporique dans le miroir.
*
On nomme toujours nègre en français celui qui est appelé, en anglais, écrivain fantôme : la personne qui écrit véritablement ce qu’une autre signe de son nom. L’anglais se fait fantastique, surnaturel, suggérant une présence translucide, passée, mais pas complètement effacée, un esprit rôdant dans le texte, peut-être. Roland Barthes annonce que « la naissance du lecteur doit se payer de la mort de l’Auteur (8) » avec un grand A. Accepter que la littérature provient autant de ceux qui la lisent que de ceux qui l’écrivent, c’est remiser la vision classique de l’auteur tout-puissant, paternel. En anglais, plus simplement, on nous dit qu’avant même qu’il ne soit tué, l’Auteur est déjà hanté. Par quoi ?
Le français, lui, s’amuse à identifier l’écriture anonyme à l’esclavage. Soyons clairs. Nègre ici évoque, via l’espagnol et le portugais, non pas des gens d’une certaine couleur, mais bien des gens destinés à une certaine fonction dans un cadre tricontinental et transatlantique, intronisé par la conquête des Amériques : le travail forcé et non-rémunéré. L’expression est née d’une attaque bilieuse contre l’écrivain afrodescendant Alexandre Dumas qu’un plumitif accusa d’embaucher des anonymes pour écrire ses livres. Dans un pamphlet dégoulinant de racisme, ce dernier exigeait : « Ceux qui écrivent avec vous doivent signer avec vous (...) autrement ils se ravalent à la condition de nègres, travaillant sous le fouet d’un mulâtre (9) ». Ô ironie. Le travail ingrat, l’exploitation, même payés, suffiraient à rendre nègre. Dites-vous donc que le français et l’anglais, ensemble, essayent peut-être de nous dire que parfois, dans les littératures européennes nationales, un esprit rôde sous le texte, et que ce fantôme est noir.
*
Je n’ai pas dit que les Noirs sont par nature des comédiens : mais le contraire, et que dans notre conscience à nous ils le deviennent dès qu’ils sont sous le regard des Blancs (…). Quand nous voyons les Nègres, voyons-nous autre chose que de précis et sombres fantômes nés de notre désir ?
Jean Genet (10)
Dans un passage particulièrement décourageant de La Mort de Danton, Tientcheu raconte la difficulté qu’il éprouve à trouver des scènes à travailler car son professeur insiste pour qu’il trouve des auteurs noirs afin de jouer des « scènes de Noirs ». Il faut croire que les scènes où des Noirs donnent la réplique à des blancs sont rares. Alors on se débrouille : le professeur, magnanime, finit par laisser Steve jouer avec un étudiant blanc une scène tirée de Combat de possédés dans laquelle le phénotype des personnages n’est pas précisé. Le professeur a trouvé une solution : cet autre étudiant, « on va le maquiller en noir ». Magie du théâtre. Steve joue principalement dans des scènes tirées de textes américains, tels Dans la chaleur de la nuit ou Miss Daisy et son chauffeur. Comme si l’idée même de la noirité ne pouvait être familière sur la scène théâtrale française qu’en tant que performance et concept américains.
C’est un petit problème tout de même, cette américanité de la race. Tientcheu ne le dit pas directement, mais on voit bien qu’il la ressent comme une agression. Déjà parce qu’il est français et que ses références et ses horizons en tant qu’acteur le sont aussi. Ses modèles sont Jean Gabin, Lino Ventura, et surtout Gérard Depardieu, notamment son interprétation de Danton dans le film du même nom, rôle que Steve rêve de jouer. En France, voyez-vous, on apprend qu’il y a quelque chose de noble à ne pas voir la couleur. Essayez de vous plaindre de ce que Depardieu joue Alexandre Dumas, pour voir. Et pourtant, le professeur refuse que Tientcheu joue le rôle du révolutionnaire, sous prétexte « [qu’]il n’y avait pas de Noirs à ce moment-là ». Nous y voilà donc. Qu’importe qu’il y en ait eu jusque sur les bancs de la Convention, des Noirs : le professeur parle au feeling, droit dans les certitudes pâles et mensongères du roman national ou de ce qu’il en reste dans la tête d’un Français de plus de cinquante ans. Un truc miroitant, indéboulonnable, poussiéreux, rempli de bonnes intentions et aveugle à la couleur, bien sûr. Si on se met à imaginer des Noirs qui font la Révolution, il faudra se demander ce qu’ils peuvent bien faire là, et c’est la porte ouverte à toutes les surprises.
L’histoire africaine américaine est généralement mieux « connue » des Français que l’histoire noire française, et les résultats de cette ignorance sont inséparables des micro-agressions les plus grossières comme les plus subtiles. Enfin, connue dans une version aussi éclectique que rigide, nourrie de petits bouts d’infos, de kilomètres de films, de piles de disques et, pourquoi pas, d’un peu de théâtre aussi. Ce semblant de connaissance de l’histoire noire états-unienne permet de ne pas parler de l’histoire noire de France et surtout, pas des deux en même temps.
(…)
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Notes :
(1) Claude McKay, Banjo, Marseille, Héliotropismes, 2026 [1928], traduction de Jean-Baptiste Naudy et Grégory Pierrot ; Michel-Rolph Trouillot, Faire taire le passé, Montréal, Lux Éditeur, 2025 (1995), p. 220, traduction de Paulin Dardel ; Jean Genet, Les Nègres : clownerie, Décines, Éditions de l'Arbalète, 1958, p. 58; Frantz Fanon, Peau noire, masques blancs, Paris, Le Seuil, 1952, p. 74.
(2) La Mort de Danton, un film d’Alice Diop, Mille et une Films production, 2011, extrait de LeRoi Jones, Le Métro fantôme, Paris, Gallimard, 1967 [1964], traduction d’Éric Kahane. Ce passage est ainsi rendu dans la traduction originale : « J’ai dit : ta gueule ! C’est mon tour de parler. Bon Dieu, Lula, tu as la tête vide ! Vide ! Je pourrais te faire la peau. T’étrangler ! Écraser ton vilain cou ridé, le faire éclater entre mes deux mains… et te regarder virer au bleu qui demande pardon. Uniquement pour rigoler. Et tous ces pédés à gueule de pain mal cuit qui restent assis sur leurs culs en se cachant derrière un journal pour me guetter du coin de l’œil ! Je pourrais les tuer. Tous ! » (p. 69).
(3) Grégory Delaplace, « Les fantômes sont des choses qui arrivent : surgissement des morts et apparitions spectrales », Terrain, n°69, 2018, p. 15.
(4) W.E.B. Du Bois, Les âmes du peuple noir, Paris, La Découverte, 2007 [1903], traduction de Magali Bessone, p. 11.
(5) Paul Laurence Dunbar, « We Wear the Mask », Lyrics of Lowly Life, New York, Dodd, Mead and Co., 1897, p. 167.
(6) Brent Hayes Edwards, Pratique de la diaspora : Littérature, traduction et essor de l'internationalisme noir, Sète, Ròt-Bò-Krik, p. 34-35, traduction de Jean-Baptiste Naudy et Grégory Pierrot.
(7) Ibid., p. 35-36.
(8) Roland Barthes, « La mort de l’auteur », Œuvres complètes, t. III, Le Seuil, p. 45.
(9) Eugène de Mirecourt [Charles Jacquot], Fabrique de romans : Maison Dumas et compagnie, Paris, Hanquelin et Bautruche, 1845, p. 47.
(10) Jean Genet, « Préface inédite des “Nègres” », in Théâtre complet, sous la direction d’Albert Dichy et Michel Corvin, Paris, Gallimard, 2002, p. 838.